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A Conferência dos Pássaros², de Peter Sís³, também conhecido como A Linguagem dos Pássaros e chamado em persa de Mantiq al-Tayr, é uma obra poética do poeta e místico Farid al-Din Attar, do século XII. Relata a história de como 30 mil pássaros, guiados espiritualmente pela poupa (um pássaro sagrado), partem em busca de seu rei, o Simurgh – uma analogia da divindade, origem e destino no sufismo. Após muitas aventuras, atravessando sete vales e perdendo pássaros ao longo do caminho, incapazes de seguir adiante por diversas razões, os trinta que chegam ao fim descobrem que todos eles são o Simurgh, e que o Simurgh é todos eles.

Jorge Luis Borges inclui o Simurgh em O Livro dos Seres Imaginários ou Manual de Zoologia Fantástica⁴, (magnificamente ilustrado na edição do Fundo de Cultura Econômica pelo artista Francisco Toledo), embora também fale dele e o analise junto à águia dantesca em Nove Ensaios Dantescos. Diz Borges na Zoologia:

O Simurgh é uma ave imortal que faz ninho nos galhos da Árvore do Conhecimento; Burton o compara à águia escandinava que, segundo a Edda Menor, tem conhecimento de muitas coisas e habita os ramos da Árvore Cósmica chamada Iggdrasill. O Thalaba (1801), de Southey, e A Tentação de Santo Antão (1874), de Flaubert, falam do Simurgh Anka; Flaubert o rebaixa a servo da Rainha Belkis e o descreve como um pássaro de plumagem alaranjada e metálica, com cabeça humana, dotado de quatro asas, garras de abutre e uma imensa cauda de pavão. Nas fontes originais, o Simurgh é mais importante. Firdusi, em O Livro dos Reis, que reúne e versa antigas lendas do Irã, o apresenta como pai adotivo de Zal, pai do herói do poema; Farid al-Din, no século XIII, o eleva a símbolo ou imagem da divindade.

Mas Sís, em uma nova e longa travessia ilustrada, reconfigura a história e suas versões, estendendo-as até seu próprio território, seu universo ilustrado: ele não ilustra o poema, ele o significa. Atribui-lhe um significado gráfico que só é possível porque o narra novamente, construindo-o a partir da linguagem visual para nos fazer olhar de outro ângulo. Mais que isso, confere um sentido específico aos pássaros que, sob seu traço, ganham consistência: movem-se, giram o rosto, tornam-se pergaminhos, levantam voo inundados de perguntas. Já não são seres distantes, mas seres que ganharam vida sob o olhar. De forma precisa e perfeitamente articulada, Sís enuncia, por meio de seus traços e texturas, de seus desenhos, da própria palavra – colocada sob selos, no centro da página – seu próprio sentido da busca. E mais do que a imagem do Simurgh em si, Sís propõe sua própria revelação do conhecimento: seu próprio ritual de iniciação, como uma encenação que, ao ser desdobrada e representada, ilumina pela primeira vez o êxodo, esse lugar ao qual se deve ir, e nos guia nele. Ele nos toma pela mão e nos mergulha na experiência: não se apressa, toma seu tempo; enuncia cada vale e cada bater de asas, fazendo do caminho uma ação poética em que o poético não reside no número de versos, mas na maneira de engendrar palavra e imagem – e, portanto, de nos convidar a elas ou por meio delas.

Ou seja, na imagem-mapa, como decidi chamá-la agora, a linguagem ilustrada e textual se apropria do que já foi dito e, ainda assim, volta a dizê-lo e mostrá-lo e contá-lo como se fosse a primeira vez: traçando uma rota que vai e volta, que avança e retrocede no tempo para assim reinventar os preceitos do já conhecido. Para esboçar novos limites.

Esse é um dos sentidos mais claros do território atual do livro ilustrado: a reinvenção; tornar-se o espaço onde uma das múltiplas acepções do livro ganha corpo para, em sua linguagem particular, nos conduzir por um território novo – que não é aquele onde habita simplesmente a ilustração, mas onde a ilustração se transforma, junto à palavra e à imagem, em uma voz: um sistema de pensamento. Uma forma de perceber e compreender.

É por isso que começo com a conferência dos pássaros: a imagem-mapa. Mas outras razões decorrem dessa concepção que acabo de esboçar sobre o que implica e é a linguagem ilustrada. Três, a princípio: a primeira, evidente, é que ilustrar livros é uma prática ancestral, senão anterior ao próprio livro: as primeiras pinturas conhecidas de O Colóquio são atribuídas a Habiballah de Sava, ativo entre 1590 e 1610; e desde então as abordagens gráficas sobre essa poderosa história têm sido riquíssimas e diversas⁵ – mesmo sem considerar as múltiplas interpretações não apenas dessa narrativa em particular, mas do mito da língua falada pelos pássaros, presente em quase todas as culturas e provavelmente ligada ao fascínio mágico que essa ideia exerce. Essa outra língua, divina e sagrada, cujo simbolismo poderoso está associado à origem. E não há como ouvir esse relato e suas formas sem um referente visual.

A segunda razão tem a ver com a irrelevância da idade do público leitor a que esta obra se dirige: o poder de sua palavra, a evocação da viagem iniciática onde múltiplos pássaros, cada um com sua voz particular, com seu canto e coloração específica, empreendem o caminho e, nele, a busca, foi suficiente para convocar, por meio de suas versões ilustradas, olhares e mentes de todas as idades — seja de modo direto ou através de algum narrador oral, contador de histórias, mãe ou professora — ainda mais com a própria obra de Sís. Isso corrobora a possibilidade da criação vinculada ao sentido que é capaz de provocar, independentemente das distintas capacidades de discernimento segundo as diferentes habilidades leitoras.

E a terceira razão é porque gosto justamente de pensar esse território — o do livro, especialmente o do livro ilustrado — como um colóquio: uma reunião onde, pelo menos, convergem ideias, palavras, imagens. Uma conversa que se abre entre dois ou entre muitos e que provoca uma profunda e extensa dissertação sobre algo: uma hipótese, uma sensação, um entendimento, uma lembrança ou uma aspiração, mas, sobretudo, uma política do fazer, porque ao sintonizarem-se discursos diferentes entre si, já se antecipa uma prática coletiva, onde ressoam vozes variadas e diversas que se organizam para enunciar. Um conjunto de relações entre os elementos de um universo dado que propõem uma forma de pensar. Um colóquio, portanto, que acontece entre os criadores do livro e o livro, em uma instância, e entre o livro e seus leitores, em outra, a partir das palavras e imagens, claro, mas sobretudo a partir do mecanismo que se gera entre elas e do bordado conceitual que são capazes de realizar, tecendo aqui e ali os diferentes signos. Um colóquio praticado a partir de um dispositivo físico cuja materialidade — o objeto livro — desdobra o outro livro: já não uma matéria, mas o universo onde, de fato, se dá a produção do conhecimento.

Por que o livro ilustrado, o livro-álbum ilustrado, continua sendo um caminho florido e mais vivo do que nunca? Talvez, entre outros motivos, porque o poder que tem como linguagem única atravessa fronteiras cronológicas e genéricas; isto é, o “conceito” que implica consegue recuperar e usar práticas livrescas de todos os tempos, atribuindo-lhes nova significação. Também porque, como se fosse um prestidigitador invisível, essa linguagem faz malabarismos com todas as categorias literárias, por um lado, e com as formas e composições visuais, por outro, para criar discursos que, para serem enunciados, utilizam a versatilidade expressiva que precisarem, sem importar a que gaveta pertencem nem qual nome carregam.

Estou falando, evidentemente, das novas criações de livros, da produção de livros ilustrados e livros-álbum (a obra de arte total como categoria)⁶, e falo também de livros conceituais e livros-artefato, pois dentro da categoria de livro ilustrado já existem inúmeras possibilidades: acontecimentos multidisciplinares do livro que ocupam sua forma física e trabalham com narrativas gráficas em uma diversidade de combinações infinitas. Formatos, extensões, tipos de papel, design e composição gráfica, orquestração tipográfica, estrutura da leitura — para citar aspectos que não são apenas aparência, mas uma maneira de convidar a pensar e a ler, uma forma específica de propor um conteúdo que altera, transforma e delineia o conteúdo. O livro não é um recipiente: o livro — multiplicidade e consistência⁷ — é uma articulação.

Pois bem, o conhecimento de que falo, e ao qual me refiro — aquele que me interessa, evidentemente — não é aquele relacionado aos caminhos já trilhados e conhecidos, repetidos à exaustão e talvez bem-sucedidos como fórmula (aprender “algo”), mas sim aquele que habita a construção de novas narrativas sobre o mundo conhecido. Autoras, ilustradoras ou editoras que buscam novas práticas de criação livresca. É um conhecimento que brota quando há exploração, quando ao criar se estabelece novamente a pergunta sobre que mundo foi dito; sobre como é possível transformar esse dizer e, mais ainda, por que é necessário fazê-lo. Um conhecimento que emana quando se pensa de que modos queremos interpelar essa realidade que habitamos, que nos determina e que também determinamos. Um conhecimento que implica ruminar novamente sobre o que significa a imagem do livro ilustrado, sem tomá-la como um dado. E, sobretudo, um conhecimento que incita a pensar o que significa de fato — e em última ou primeira instância — dizer “livro”. Porque é imprescindível voltar sempre à pergunta: o que é um livro? O que entendemos por livro? E mais ainda: por que e para que fazer livros em meio à debacle, seja ela chamada pandemia ou capitalismo gore (como nomeou a pesquisadora Sayak Valencia)?⁸

E não só também de onde fazer livros. Porque, ao contrário do que dizem as hostes do neoliberalismo desenfreado que ignoram que vivemos em um planeta de recursos limitados — ao menos para nós — é fundamental refletir de onde e quem está fazendo os livros: empresas, instituições? O que buscam, o que consagram? Com que sotaques, a partir de que posturas éticas, com que recursos, desde quais coletividades, com que acordos e que finalidades?

Minha reflexão, então, aponta para vários eixos, todos na ponta de um mesmo universo: fundamentalmente, o do livro — o livro como política de construção — e o da ilustração, não como um ato físico com um resultado estético, mas como uma prática artística que empreende uma busca própria, a fim de erguer com ela uma conversa ou sustentar uma pergunta.⁹

Esses eixos, claro, florescem a partir das práticas independentes de diversas regiões, que é onde costuma nascer a semente de novas vozes e discussões relevantes, porque, à margem de uma lógica de produtividade essencialmente determinada por receitas, costumam ser trincheiras criativas. Um espaço a partir do qual se tenta abrir novas portas — ou puxar as que já existem com toda a força das mãos, como se fossem cortinas de ferro, sempre um pouco emperradas, pesadas, a que frequentemente falta óleo. Abrir essa porta e dar vazão às vozes que pensam de outro lugar, um lugar de onde se questiona, se produz e se faz circular outro conhecimento — até mesmo uma nova concepção do próprio conhecimento.

A leitura sempre foi uma das atividades mais perigosas justamente por isso: porque é nela, nos livros onde acontece, que podem encarnar as formas mais importantes de resistência — as ideias. São o espaço da utopia: a utopia como um centro de potência criativa vinculado à prática artística, porque é ali que pensamos o mundo que desejamos. Os livros como espaço da desautomatização; a materialização do território da fertilidade e da possibilidade absoluta.

Abrir esse espaço significa também inventá-lo: fazer livros que questionem o cânone — qualquer cânone — tanto pelos temas que abordam quanto pela forma como o fazem, experimentando o voo¹⁰: fazer voar os pássaros na cabeça, espalhar inúmeros ninhos e fazer crescer asas. Livros que buscam a recuperação da subjetividade e, por isso mesmo, a reinvenção das dissertações textuais e visuais. O livro como uma estrutura recombinante, diria Amaranth Borsuk.¹¹

Essa estrutura recombinante, que frequentemente é marcada e enunciada pela relação entre forma e conteúdo — já que implica a emissão de um discurso — se manifesta de modo particular nos livros ilustrados, nas narrativas visuais e textuais: sejam álbuns, romances gráficos, quadrinhos, livros de desenho, experimentações de design visual, livros de artista ou fanzines ilustrados — os livros que, como objetos, encarnam o pensamento interdisciplinar; livros que impactam o sentido de outra forma ao empregar o diálogo entre o visual e o textual como uma narrativa em si, transformando assim as noções de legibilidade. Talvez o sejam porque, desde sua concepção, são feitos de modo distinto dos processos clássicos de produção livresca — hierárquicos, unívocos, com papéis fixos como se fossem mandatos sociais: o autor, a instituição (e depois os servidores que a seguem).

Nesse outro território desconhecido, mais heterodoxo, onde — insisto — é preciso traçar o mapa, tanto do que já houve quanto do que ainda não existe, já se delineiam o que agora pensamos serem rotas, caminhos, escarpas e colinas, vindas de geografias equidistantes que não necessariamente ecoavam nos corredores mais visíveis da República do Livro, mas que, sem dúvida, trabalham mais do que nunca desde suas recônditas e heroicas tribunas. Coletivos editoriais independentes que se reúnem para pensar livros e compartilhá-los; mulheres sentadas à sua mesa de trabalho, pincel em punho, filosofando sobre como traçar a si mesmas; projetos de produção e comunicação política que fazem circular pensamentos radicais de economia social; editoras e projetos de risografia que apostam na cultura livre; homens reunidos para praticar desenho comunitário; espaços de discussão sobre livros; festivais de fanzines feministas que desafiam as convenções; editoras autogestionadas de povos originários que erguem seus próprios discursos; coletivos de mulheres publicando e gestando encontros colaborativos; pequenas, mas longevas editoras que, com sua produção editorial anual seletiva — e nada escassa em relevância — põem em circulação interpretações e leituras gráficas que expandem horizontes. Mulheres e homens que buscam se reescrever a partir de práticas decoloniais, porque percebem que as narrativas com as quais crescemos e que alimentamos não nos representam; e na arte nova de fazer livros (diria Ulises Carrión) é preciso reelaborar — e não apenas entronizar nenhum Ulisses.

Vejo surgir, diante do aparente colapso dos circuitos mais conhecidos da chamada cadeia do livro (e, a meu ver, cadeias aprisionam), inúmeros corpos — corpos reais, sujeitos e não selos — que buscam reencontrar-se consigo mesmos (como afirma o comunicado da Errata Naturae de março de 2020)¹². E esse florescer, onde o livro é também agente cultural — e, portanto, exige pensar a cultura como um direito e não como um privilégio — implica o reconhecimento e a construção de comunidades específicas e uma lógica que escapa, sem dúvida, às lógicas predominantes de mercado. Essa lógica não se baseia, necessariamente, na gratuidade, mas na transformação da ideia de valor — num circuito diferente: o caminho de terra batida e não a autopista. O traçado desses caminhos, curiosamente, diante da situação atual, confirma que a dependência de certas estruturas é, na verdade, um tanto falsa, e que talvez seja possível construir e disseminar com outras estratégias e outras métricas, pensando para quem queremos que os livros cheguem — e para quem, de fato, eles chegam.

Ali, mais vivos do que nunca — ou assim percebo este panorama — estão os livros ilustrados que atravessam a própria linguagem. Em Curiosidade. Uma história natural¹³, Alberto Manguel fala sobre a questão de como a relação entre a palavra revelada e a linguagem é fundamental na Comédia de Dante.

Sabemos que a linguagem é a mais eficaz de nossas ferramentas para nos comunicarmos, mas, ao mesmo tempo, é um obstáculo à compreensão plena. Ainda assim, como aprende Dante, é necessário atravessar a linguagem para alcançar aquilo que não pode ser posto em palavras.

Uma das formas de realizar esse atravessar é, claramente, a linguagem texto-imagem dos livros-álbum ilustrados: um atravessamento que não está determinado por aquilo que as imagens “esclarecem”, ou seja, não se trata de que elas “ampliem” ou “ilustrem”, em um de seus sentidos, o que dizem as palavras. Muito menos se trata de criar um correlato visual que se some, se contraponha ou complemente o texto em proporção específica. Trata-se de materializar o pensamento; de tornar possível a capacidade de imaginar o mundo — e recriá-lo — com o objetivo de experimentá-lo. Criticá-lo. Examiná-lo. A partir de um discurso que utiliza o visual e o textual como forma de enunciação.

Essa é justamente a verdadeira identidade e o sentido do livro ilustrado e do livro-álbum: abrir um processo por meio do qual nosso imaginário é transformado. Como não ser o espaço onde devem ser inventadas as novas práticas artísticas e editoriais? O engenho que esses espaços representam — sua forma de serem feitos, de serem pensados, de dimensionar uma ideia ou um pensamento dentro do espaço-livro e entre as colinas de suas páginas brancas — tem sido, sem dúvida, uma questão essencial, uma referência criativa que dinamita as possibilidades do livro: para os que não leem, os que começam a ler, os que leem muito bem, os que têm uma prática ampla de leitura e, portanto, de conhecimento da linguagem, para os grandes leitores — isto é, ultrapassa as etapas e faixas etárias, convocando um abraço leitor, como o grande colóquio.

Porque como é possível que o conteúdo de uma imagem seja infinito não por descritivo, mas por sugestivo, pelas palavras e histórias que, sem dizer, nos diz de outra forma e nos impacta diretamente? Assim são as imagens — e suas palavras — nos livros ilustrados. É essa “rebelação” e “revelação”¹⁴ do uso da imagem em conluio com a argamassa gramatical que abre e dinamita o caminho dos livros ilustrados, pelas inúmeras implicações estéticas e cognitivas que se desencadeiam a partir da experiência de lê-los.

Imagem: William Kentridge

Tradução: Dolores Prades

Notas:

1. Uma primeira versão deste texto foi publicada originalmente na revista Contraportada, da Universidad de los Andes, na Colômbia, em 2021. Um fragmento apareceu depois no Material de Leitura. Andrea Fuentes. Prefácio de Carla Faesler, México, UNAM, 2023. A presente versão é um trecho antecipado da versão completa que será publicada no livro de ensaios de Andrea Fuentes, a ser lançado pela UANL, Cartografias do livro ilustrado: língua, corpo e saberes das imagens e das palavras. ↩︎
2. A Conferência dos Pássaros, Companhia das Letrinhas, SP: 2013. ↩︎
3. Nascido na Tchecoslováquia em 1949, vencedor do Prêmio Hans Christian Andersen, ganhador da Medalha Caldecott e seis vezes vencedor do prêmio de Melhor Livro Ilustrado do New York Times Book Review. ↩︎
4. Jorge Luis Borges, Manual de zoologia fantástica, ilustrações de Francisco Toledo. Cidade do México, Fondo de Cultura Económica, Tezontle, 1990. ↩︎
5. Além das ilustrações já descritas, venho reunindo capas e desenhos que acompanharam as diversas versões de O Colóquio, realmente muito variadas. ↩︎
6. Em minhas pesquisas e conferências sobre o livro-álbum ilustrado, essa concepção tem sido central — embora eu não a detalhe ou desenvolva aqui, considero fundamental sempre lembrá-la. ↩︎
7. Italo Calvino, “Multiplicidade”, em Seis propostas para o próximo milênio. SP, Cia das Letras, 1990. Menciono esse texto no meu ensaio “Interstícios, paradoxos, pontes e mapas: morte e vida do livro-álbum ilustrado como conceito”. ↩︎
8. Sayak Valencia, Capitalismo Gore. Espanha, Melusina, 2010. ↩︎
9. Claro, também me refiro aqui aos chamados livros conceituais, que não são nem mais nem menos, mas que se concentram na transmissão de um conceito, direcionando todos os seus elementos a esse fim. ↩︎
10. Conceber a partir de outro olhar. ↩︎
11. Amaranth Borsuk, O livro expandido. Variações, materialidade e experimentos. Buenos Aires, Ediciones Ampersand, 2020. ↩︎
12. Cavaleiros na tempestade, animais à beira da estrada. E o que você pensaria se disséssemos que não vamos mais publicar nada? foi o comunicado, quase transformado em manifesto, publicado pela editora Errata Naturae no início da pandemia, em 2020. Ele começa assim: “Muitos pensam, alguns nos dizem, que se você parar, o sistema te atropela, como o automóvel atropela o cervo que, deslumbrado pelos faróis, para no meio da estrada.” ↩︎
13. Alberto Manguel, Uma história natural da curiosidade, SP, Cia das Letras, 2016. ↩︎
14. Falo da “revelação” em  Interstícios. ↩︎